Robert Bresson : Pickpocket
Pickpocket - O batedor de carteiras estreou em 1959 . Neste filme vemos um profundo estudo dos gestos , uma atenção aos detalhes que em planos fechados são levados a maestria. Gestos que põe a prova a moralidade do mundo, pois na arte de roubar está também a pergunta para além da técnica que pode ser aprimorada, é esta a melhor escolha para a vida ?
Michel, o ladrão compulsivo que protagoniza o filme não possui um dentro e fora, tudo é permissivo sem limites traçados. Percebemos que seu quarto é uma porta entreaberta e ele permanece na primeira visita a sua mãe no decorrer do filme, também neste entre : sem conseguir entrar e enfrentar a responsabilidade do seu primeiro roubo.
Em 1960 Bresson dá uma entrevista sobre o filme onde fala sobre o mistério e força do hábito de roubar e de sua escolha de não interpretação dramática dos atores, preferindo o uso de modelos sem experiência teatral em seus filmes. Em entrevista para Godard ele explica:
"O ator é um ator. Você tem diante de si um ator. E que opera uma projeção. Este é o seu movimento: ele se projeta para fora. Enquanto que seu personagem não-ator deve ser completamente fechado, como um vaso com uma tampa. Fechado. E isso, o ator não pode fazer, ou, se ele o faz, nesse momento, ele não é mais nada. Porque há atores que tentam, sim. Mas quando o ator se simplifica, ele é ainda mais falso do que quando ele é ator, quando ele atua. Pois nós não somos simples. Somos extremamente complexos. E é essa complexidade que você encontra no personagem não-ator. Nós somos complexos e o que o ator projeta não é complexo. "
A QUESTÃO – entrevista com Robert Bresson por Jean-Luc Godard e Michel Delahaye: publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, número 178, 1966, França. – traduzido por Chico Toledo.
Em suas Notas sobre o Cinematógrafo, Bresson delimita um tipo de filme que só pode ser realizado e levado à perfeição por ele, seu tratamento ético/poético revela um trabalho consciente e preciso na criação cinematográfica.
A utilização do som no cinema de Bresson também tem uma gramática particular.
O cineasta evita o uso da música de fundo, utilizando- a em momentos muito específico. Ele dá importância aos silêncios chagando ao constrangimento e muitas vezes utiliza de sons do ambiente para nos informar da existência de um fora de quadro, de um acontecer invisível.
Em Pickpocket o ruído dos cavalos em plena competição que se escuta enquanto Michel realiza o seu roubo no hipódromo; sua intensidade crescente sugere a subtração: não vemos as mãos do ladrão, mas sabemos, pelo ruído, o que está acontecendo; e quando o ruído se distancia, já aconteceu.
“Nada de música de acompanhamento, de apoio ou de reforço.
Nada de música de modo algum.
“Não filmar para ilustrar uma tese, nem para mostrar homens e mulheres limitados a seus aspecto exterior, mas para descobrir a matéria da qual eles são feitos. Atingir esse “coração do coração” que não se deixa captar nem pela poesia, nem pela filosofia, nem pela dramaturgia”
Notas sobre o cinematógrafo.
Paul Schrader, na sua obra :Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, afirma que o estilo transcendental de Bresson reside na forma como ele expõe o dia-a-dia como uma farsa, e afirma:
"The realistic surface is just that – surface – and the raw material taken from life is the raw material of the Transcendent" (Schrader, 1972).
A matéria do real está lá para ser vista como simples matéria, onde se pode já vislumbrar uma necessidade de ir além dela. O cineasta busca que sua câmera seja janela para a transcendência; deseja desimpedir, tornar transparente, mas não consegue sem antes criar a opacidade necessária para que essa transcendência se faça presente.
Esta austeridade estilística, faz do cineasta o que Sontag denominou de "mestre da arte reflexiva". Uma arte que pede distanciamento em vez de empatia, para "disciplinar as emoções ao mesmo tempo que as exalta".
"Bresson pretende, também, a distância. Mas o seu objectivo, imagino eu, não é esfriar as emoções quentes para que a inteligência prevaleça. A distância emocional típica dos filmes de Bresson parece existir por uma razão diferente: porque toda a identificação com as personagens é uma profunda impertinência – uma afronta ao mistério que é a acção humana e o coração humano" Contra a Interpretação. Susan Sontag
O drama em Bresson nos leva a entender um conflito interior, uma luta do protagonista consigo mesmo.Sua interioridade se torna visível e no caso de Michel vemos que somente numa relação amorosa ele consegue perceber sua dificuldade de sair do vício de roubar.
É somente no encontro e na entrega por este amor que entendemos nossas fraquezas íntimas e iniciamos um caminho para redimi-las. Sob este olhar amoroso encontramos força para recomeçar.
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